LÊ TUẤN WRITER-TRANSLATOR-ACTOR-DIRECTOR


 KỊCH VÀ ĐỜI

 

                                                                         Luân Tế                                                                                                                                                       

                                                                                                 TngBíchTh

 

(Bích Thủy là nữ kịch sĩ đóng chung với tôi nhiều nhất từ lúc tôi mới vào nghề cho đến những ngày cuối cùng của tháng 4, 1975)

 

                          Lê Tuấn và Bích Thủy trong “Những Đứa Con Tôi” 1972

 

“Kịch” có khoảng 600 năm trước Công Nguyên.

 

“Đời”, nếu căn cứ vào Thánh Kinh, được tạo nên cách đây khoảng 6000 năm.

 

Tức là con người phải mất trên 5000 năm mới biết đóng kịch (trên sân khấu), tuy ngoài đời thực thì con người biết đóng kịch ngay từ lúc bắt đầu có trí khôn (giả vờ là một hình thức đóng kịch và nếu lúc đó tiếng nói loài người chưa trở thành hệ thống ngôn ngữ thì là kịch câm - mime).

 

Theo sách vở thì kịch sĩ đầu tiên là một người Hy Lạp, tên là Thespis. Vì thế những diễn viên kịch còn được gọi là Thespian trong tiếng Anh. Vào khoảng 600 năm trước Công Nguyên, Thespis đã tạo ra hình thức diễn kịch trên sân khấu lộ thiên, với khán giả ngồi quay tròn chung quanh. Những vở kịch đầu tiên do Thespis đóng thực ra là những màn độc diễn vì chỉ có một mình ông trên sấn khấu, diễn nhiều vai, và mỗi lần chuyển vai là ông đổi sang một cái mặt nạ khác.

 

Kịch nghệ bắt đầu bằng những bi kịch (vì bi kịch rất gần với cuộc đời nên khán giả dễ chia sẻ với tình huống của các nhân vật trong kịch hơn), sau mới có những chuyển hướng sang hài kịch và một thứ hybrid gọi là Bi Hài Kịch (trong cuộc đời là “cười ra nước mắt”).

 

Người Hy Lạp sáng tạo ra và nổi tiếng về bi kịch. Cho đến bây giờ, những chuyện bi thương nhất xẩy ra trong cuộc đời vẫn được ví như một Greek Tragedy.

 

Kịch sĩ là người dùng thân xác của mình để diễn tả trạng thái thể xác tâm hồn của nhân vật trong kịch. Nếu kịch sĩ đó đặt hết tâm hồn của mình trong vai diễn thì tiếng nhà nghề gọi là “Nhập Vai”.

 

Chính vì thế mà thường có chuyện lẫn lộn giữa “Kịch” và “Đời”.

Có hai trường phái diễn xuất. Một trường phái đặt trọng tâm vào “Đời”, lấy cuộc đời làm căn bản cho kịch sĩ lúc diễn xuất. Kịch sĩ được huấn luyện và khuyến khích “sống” qua những hoàn cảnh của nhân vật mình thủ diễn rồi đưa cái “sống” đó vào vai trò trên sân khấu / màn ảnh. Trường phái thứ hai dựa vào “khả năng diễn xuất” thuần túy của kịch sĩ để thuyết phục khán giả tin và, trong một vài tiếng đồng hồ ngồi trong rạp, cho là thật.

 

Một cách để làm cho câu trên dễ hiểu hơn là đem một cuộc làm tình trên màn ảnh ra làm thí dụ. Trong những phim XXX, các diễn viên làm tình “thật” - real; trong các phim rated R hay NC-17, các hành động ấy là những hành động “giả” – simulated, giả vờ làm như thật.

 

Nhưng dù có “sống” thật trong vai trò cách mấy chăng nữa, một kịch sĩ cũng vẫn giữ lại một phần nào con người thật (đời) của mình lúc đóng kịch trên sân khấu. Chẳng hạn như, khi đóng vai một kẻ sát nhân, có thể dùng dao thật để đâm một người nhưng không bao giờ đâm “thật”, chỉ đâm “giả” một cách khéo léo cho khán giả tưởng là “thật”. Và kịch sĩ đó “biết” là mình đâm giả. Hay trường hợp đang “nhập vai” mà terrorist ôm bom trong người rồi cho nổ trước cửa rạp thì cũng “biết” ngay và ra khỏi vai lập tức rồi…cắm cổ chạy.

 

Sân khấu và phim ảnh đòi hỏi hai lối diễn xuất khác nhau. Vì sân khấu ở xa khán giả nên kịch sĩ phải diễn xuất “cường điệu” để khán giả ở cuối rạp cũng có thể nhìn thấy rõ, nghe thấy rõ và cảm nhận được những gì kịch sĩ muốn diễn tả. Trong khi đó màn ảnh trong rạp ciné phóng đại tất cả các chi tiết trên khuôn mặt và dáng điệu của diễn viên trong phim và các loa phóng thanh khuếch đại các lời đối thoại, nên sự “cường điệu” đó không cần thiết mà còn có tác dụng ngược - overacting. Nếu bạn xem những phim Samurai của Nhật thì sẽ thấy trường hợp “overacting” này một cách rõ ràng khi các ông võ sĩ đạo nói như hét và diễn xuất nặng nề như trong các tuồng hát bội.

 

Tiếng Mỹ có hai chữ, Actor và Movie Star, để chỉ những tài tử đóng phim. Hiểu sâu xa một chút thì Actor là những người thực sự có khả năng diễn xuất, trong khi Movie Star thì là những người đóng phim có tiếng tăm, có khi diễn rất dở hoặc không hề biết diễn xuất là gì nhưng vẫn ăn khách vì một lý do nào đó.

 

Thường thì các kịch sĩ sân khấu, tuy lương ít và không nổi tiếng, được trọng nể hơn các đồng nghiệp đóng phim. Một số lớn các tài tử phim ảnh ở Mỹ đều muốn có cơ hội chứng tỏ là mình có khả năng diễn xuất thực sự bằng cách “mậu dịch” để được đưa lên đóng kịch trên sân khấu (go on Broadway). Nếu người nào đoạt được cả hai giải Oscar và Tony thì người đó được coi như một diễn viên thượng thặng (Rita Moreno, Audrey Hepburn và Liza Minelli là những người đã đoạt được cả hai giải thưởng này).

 

Khán giả Việt Nam khi xem phim, thường chê cách diễn xuất của tài tử Việt Nam, nói là: “Anh chàng / cô này đóng kịch quá ”. Và đó là sự thật. Nếu các bạn xem nhiều phim Việt Nam, bạn sẽ thấy là các diễn viên ở Việt Nam đóng phim với lối diễn xuất của kịch (nhất là phần đối thoại). Một lý do cho sự kiện này là vì phần lớn phim Việt Nam được “lồng tiếng”, tức là thâu âm thanh - dùng những diễn viên lồng tiếng chuyên nghiệp, không phải diễn viên đóng trong phim - sau khi phần hình ảnh và ráp nối đã xong. Nhiều diễn viên lồng tiếng xuất thân từ kịch nghệ và cải lương nên cách diễn tả đối thoại trong phim không phải là đối thoại của phim ảnh. Hơn nữa, vì không thâu đối thoại trực tiếp lúc thâu hình nên diễn viên thường lười không học bài, nương nhờ vào người nhắc “tuồng”. Chờ nhắc trong lúc đóng phim thì không thể nào “nhập vai” được. Và vì thế một số đông đã thất bại cả về diễn xuất lẫn đối thoại.

 

Kể cả những phim do các đạo diễn trẻ gốc Việt ở ngoại quốc thực hiện tại Việt Nam, dù thâu đối thoại trực tiếp, vẫn mắc vào cái tình trạng “kịch quá” vì các đạo diễn này, một phần vì không rành tiếng Việt, một phần không có kinh nghiệm diễn xuất để chỉ đạo cho diễn viên, nên phải nhờ đến những “cây cổ thụ” đầy kinh nghiệm sân khấu ở Việt Nam trong vai trò “chỉ dẫn diễn xuất và đối thoại” - acting and dialogue coach - trong phim. Thế là cũng giống như “gửi trứng cho ác”.

 

Lúc về Việt Nam làm phim, tôi đã phải phân tích rõ điều này cho các diễn viên. Và khi họ hiểu được, một số lớn đã đóng rất tự nhiên, đóng như đang sống, đang thở; hay nói rõ ra là đóng như cuộc đời thật, đóng như là không đóng. Và tôi không dùng chuyên viên lồng tiếng chuyên nghiệp trừ một vài trường hợp ngoại lệ. Các diễn viên chính lồng tiếng của mình. Tôi còn nhớ lúc thử vai (screen test) với Minh Trang, lúc đó (1990) là nữ kịch sĩ số một của Việt Nam, tôi yêu cầu Minh Trang đọc phần đối thoại của cô trong phim với tôi. Khi nghe thấy cái giọng đầy “kịch”, tôi hỏi Minh Trang là nếu nói chuyện với tôi ngoài “đời” cũng bằng những lời ấy thì cô sẽ nói như thế nào. Khi Minh Trang nói xong, tôi quay lại hai đoạn phim thâu khi cô nói giọng “kịch” và khi nói giọng bình thường ở ngoài “đời” và hỏi xem cô có thấy khác không. Cô nghe lời tôi, đóng rất hay, và được các bạn đồng nghiệp ở Việt Nam – trong đó có Trần Quang và Nguyễn Chánh Tín – khen hôm chiếu ra mắt là Minh Trang đóng “như Tây”. Trong một phim sau, Thanh Lan nói với báo chí là cô đã áp dụng một lối diễn xuất hoàn toàn mới trong phim của tôi – đóng như là không đóng. Và tôi được cám ơn là đã mang một lối diễn xuất “mới” này về cho ngành điện ảnh Việt Nam.

 

Bây giờ xin nói một chút về “kịch” và “đời” tôi.

Khoảng đầu năm 1971 tôi lập một ban kịch riêng lấy tên là “Ban Kịch Tự Do” trình diễn hàng tháng trên đài Truyền Hình. Lúc đó đài TH số 9 nằm trên đường Hồng Thập Tự, góc Đinh Tiên Hoàng, đối diện với Sân Vận Động Lam Sơn. Khi tôi bắt đầu vào nghể năm 1967 thì đài TH chỉ là một cái studio nhỏ nằm “ké” trong Trung Tâm Quốc Gia Điện Ảnh trên đường Thi Sách (hình như lúc đó Tài Tử Lê Quỳnh làm Giám Đốc) và cứ mỗi buổi tối, một chiếc máy bay Caravelle cất cánh từ Tân Sơn Nhất bay vòng vòng trên không phận Sài Gòn chuyền tín hiệu và hình ảnh cho các máy truyền hình (to nhất là 17 inches) tại phòng khách các gia đình tương đối khá giả có tiền mua máy TV đen trắng.

 

Khoảng năm 1971, tôi đang học năm chót ở Văn Khoa và đã bắt đầu đọc và dịch một số kịch của Mỹ. Và càng đọc tôi càng cảm thấy nền kịch nghệ Việt Nam nghèo nàn quá. Một phần vì ích kỷ, một phần vì liều, tôi quyết định viết một loại kịch mới, ra khỏi những đề tài thông thường, xào qua xào lại (melodrama). Tôi thuyết phục được ban giám đốc đài TH cho tôi làm với chiều hướng này. Và vì tôi là diễn viên nên tôi viết những vở kịch đó cho mình đóng, tạo ra những nhân vật khác hẳn với những vai trò tôi đóng từ trước (tiếng Mỹ có chữ cast against type). Lúc đó tôi đã trở thành diễn viên trẻ nam (jeune premier) duy nhất trong làng kịch Bắc; người “counterpart” chính của tôi là Bích Thủy.

 

Ban Tự Do và loại kịch mới này đã đem đến cho tôi một số khán giả rất đông, phần nhiều là giới sinh viên, học sinh tại Sài Gòn. Báo chí cũng để ý đến những vở kịch này trong mục “Phê Bình Kịch” trên trang Văn Nghệ. Nhưng nếu bạn về miền Hậu Giang hay miền Trung hỏi về tôi thì có lẽ không ai biết. Và vì tôi không thích lấy tên thật lúc viết kịch nên muốn tìm môt cái tên khác. Sau cùng, tôi nghĩ ra hai chữ Luân Tế. Cho đến ngày hôm nay, lúc ngồi viết những dòng này, tôi vẫn gặp một vài khán giả cũ gọi tôi là Luân Tế (Đã lâu lắm tôi không gặp Khánh Ly. Nhưng Khánh Ly vẫn thường gọi tôi bằng cái tên này lúc mới sang Mỹ). Và tôi phải thú thật với các bạn là tôi vẫn thích được gọi bằng cái bút hiệu này. Cũng như rất hãnh diện khi được gọi là kịch sĩ.





 Với Vũ Huyến 1967


Đáng nhẽ vai trò đầu tiên tôi được "cho" đóng là vai người bạn thân của anh chàng Raskolnikov trong truyện Crime and Punishment của văn hào Nga Fyodor Dostoievsky. Đây có thể gọi là vở kịch "vĩ đại" đầu tiên của Truyền Hình Việt Ham do ban Gió Nam thực hiện. Truyện do nhà văn Trương Đình Cử dịch, kịch tác gia Hoàng Năm soạn thành kịch bản. Vở kịch này gồm hơn 30 nhân vật và có sự góp mặt của hầu hết tất cả những kịch sĩ "Bắc" như Vũ Đức Duy, Kiều Hạnh, Linh Sơn, Bích Sơn, Bích Thủy, Anh Tuấn (Ria), Phạm Đình Sĩ...vv...Nhưng trong lúc đang tập kịch này (kéo dài khoảng 2 tháng), nhà văn Phan Tùng Mai cũng lập một ban kịch trên TV, dùng những vở kịch ngắn của ông viết cho đài Tiếng Nói Tự Do. Tôi được "cho" đóng vai một anh chàng cameraman, cầm máy quay phim chạy lăng xăng trên sân khấu thu hình một cuộc họp báo. Thế là sự nghiệp kịch nghệ của tôi được bắt đầu bằng một vai "câm".


Sở dĩ tôi lập ban kịch riêng vì các vai trò tôi được cho (lúc đầu) và mời (sau này) đóng hầu hết là những vai “chết”, “cố hữu”, không có cơ hội sáng tạo (tiếng Mỹ có chữ Typecast). Vì dáng dấp tôi mảnh khảnh, trắng trẻo, tôi chỉ toàn được cho (mời) đóng các vai con nhà giầu, học giỏi, đi ngoại quốc về, lấy vợ đẹp. Những vở kịch do Ông Vũ Đức Duy viết và đạo diễn thường là loại Comédie legère - hài kịch nhẹ - lấy hoàn cảnh và hoạt cảnh gia đình là chính, giống như loại Situation Comedy (Sitcom) của Mỹ sau này. Những vở của Ban Gió Nam của các Ông Vũ Huân, Vũ Huyến chuyên về kịch tố cộng. Những ban kịch “Nam” như Tân Dân Nam, Kim Cương, Túy Hồng phần nhiểu dùng tình yêu ngang trái, éo le làm tiêu đề chính của vở kịch. 

 

Một trong những vở kịch đầu tiên của ban Tự Do là “Kịch Và Đời”. Chuyện một anh chàng kịch sĩ cố gắng tập trung tư tưởng trong vai một kẻ giết người. Một ngày kia, anh ta chạy ra ngoài trong lúc đang diễn trên sân khấu và cầm dao đâm một người ngoài phố. Bích Thủy đóng vai em gái. Kiều Hạnh vai mẹ. Anh Tuấn (Ria) vai luật sư. Phạm Đình Sĩ vai thanh tra cảnh sát. Kết cục vở kịch là anh chàng này phải vào dưỡng trí viện tuy không bị tù (not guilty for reason of insanity).

 

Một cái kịch khác mà tôi rất thích là vở kịch tên là “Đời”. Kịch chỉ có 5 vai đàn ông. Chuyện kể hai người đàn ông đứng tuổi, lấy vợ trẻ và bị vợ cắm sừng. Hai ông này gặp nhau lúc đến tìm một tên chuyên môn chém mướn để thuê tên này “thịt” cô vợ trẻ và thằng tình địch. Nhưng tìm đến nơi thì nhà tên này đã trở thành một cái am và tên này nói đã xuống tóc đi tu, không còn làm ác nữa. Hai ông buồn bã ra quán cà phê đầu ngõ ngồi tâm sự với nhau về hoàn cảnh của mình. Sau khi biết là 2 người ở hai tỉnh khác nhau, ông A đề nghị với ông B là mình sẽ đến tỉnh của ông B “thịt” cô vợ trẻ và thằng tình địch của ông B; trong cùng lúc đó ông B sẽ đến tỉnh của ông A làm chuyện tương tự. Như vậy cả hai ông đều chứng minh được là mình vô can vì sẽ có những chứng cớ là họ không thể có mặt tại tỉnh nhà khi án mạng xẩy ra (alibi). Nhưng chẳng may có hai viên cảnh sát rất giỏi ở hai tỉnh điều tra ra chuyện này. Hai ông bị bắt và thú tội. Cảnh sau cùng của vở kịch là lúc khán giả khám phá ra đó chỉ là những chuyện trong trí tưởng tượng, mong muốn được xẩy ra (fantasy) của cả hai ông này mà thôi. Tôi viết kịch này bằng một kỹ thuật khác, với những đối thoại rất ngắn, gọn, có khi chỉ có 2-3 chữ và đòi hỏi phản ứng rất nhanh của diễn viên (đốp chát) để câu chuyện hấp dẫn hơn và gây sự chú ý tuyệt đối của khán giả. Tôi “dụ” được hai “sư phụ” trong ngành kịch là Vũ Đức Duy và Lữ Liên đóng 2 vai này và yêu cầu hai ông đến tập kịch với tôi khoảng 6 - 7 lần thay vì trung bình là 3 - 4 lần (tôi không đóng kịch này, chỉ làm đạo diễn). Hai ông chiều tôi, vừa tập vừa rên: “Vai này khó đóng quá, cậu ơi. Nhớ gì nổi.” Tôi nhất định không dùng người nhắc tuồng. Hai ông học thuộc lòng và đóng vai của mình tuyệt vời.

 

Tôi bắt đầu khởi nghiệp trên truyền hình. Khoảng năm 1970, khi tôi đóng vai Sơn Ca trong kịch Thành Cát Tư Hãn của GS Vũ Khắc Khoan do Học Giả Hoàng Trọng Miên đạo diễn tại trường Quốc Gia Âm Nhạc thì tôi mới biết sân khấu là thế nào. Sau đó, ban kịch Tự Do (Tu Do Theater Group) của tôi cộng tác với Hội Việt Mỹ cùng với một người bạn, TS Duane E. Hauch, dựng được 4 vở kịch của Mỹ diễn bằng tiếng Việt trên sân khấu HVM Sài Gòn. Ba vở đầu - Chuyến Xe Dục Vọng (A Streetcar Named Desire), Những Đứa Con Tôi (All My Sons), và Mưa (Rain) – dùng toàn kịch sĩ nhà nghề và chúng tôi được sự cộng tác cùa Vũ Đức Duy, Mỹ Tín, Tâm Phan, Kiều Hạnh, Bích Thủy, Thanh Lan, Diễm Kiều, Lê Cung Bắc và đặc biệt là sự có mặt của Đỗ Anh, một kịch sĩ với tất cả những ý nghĩa của danh từ này. Đỗ Anh tốt nghiệp QGAN và được coi là khuôn mặt tiêu biểu nhất của trường về bộ môn kịch nghệ.

.                      

 

 

    [Một tờ quảng cáo buổi trình diễn kịch tại HVM]

 Với Đỗ Anh và Mỹ Tín trong “Những Đứa Con Tôi” 1972

 

 

Vở kịch thứ tư, "Dục Vọng Dưới Tàn Du" (Desire under the Elm), một vở kịch nổi tiếng của Eugene O’Neill, dùng diễn viên trong giới sinh viên và có lẽ là vở kịch duy nhất ở Việt Nam diễn với hình thức Simulcast. Đêm ra mắt, chúng tôi mời tất cả các giới chức Hoa Kỳ có liên hệ đến văn hóa tại Sài Gòn đến dự. Hơn một nửa rạp là người Mỹ. Vở kịch được trình diễn bằng Việt ngữ. Hai người, Duane và Stephanie, ngồi trước microphone trong hậu trường diễn lời Mỹ cho khán giả qua những ống nghe áp vào tai (giống trong các phiên họp của Liên Hiệp Quốc).

 

Tôi không biết là trước thế hệ của tôi đã có những vở kịch của Pháp dịch ra tiếng Việt rồi diễn trên sân khấu hay không, nhưng Duane và tôi đã có công đem những vở kịch Mỹ lên sân khấu Việt Nam vào những năm đầu thập niên 70. Đáng tiếc là chúng tôi đang sửa soạn thực hiện vở nhạc kịch “Giấc Mơ Tuyệt Vọng” - "Man of La Mancha" thì biến cố tháng Tư năm 1975 xẩy ra.

 

                                                 


 Với Vũ Đức Duy trong “Mưa” 1973

 

Cách đây hơn một năm, khi tôi thực hiện một loạt chương trình nói chuyện về những cuốn sách của tôi viết và dịch trên báo chí, truyền thanh và truyền hình trong cộng đồng Việt Nam ở khắp nước Mỹ, một khán giả gửi email cho tôi yêu cầu gửi sách và nói là ông không bao giờ quên được bộ ria mép của tôi. Tôi còn nhớ như chuyện xẩy ra ngày hôm qua về bộ ria mép này. Năm đó là năm 1971. Hôm đó tôi đến đài Truyền Hình quay một vở kịch của ông Vũ Đức Duy. Anh La Thoại Tân đang đóng cho Kịch Sống của Túy Hồng ở studio bên cạnh. Lúc tôi đang ngồi trong một góc làm makeup lấy thì La Thoại Tân sang chơi. Anh nhìn tôi một lát rồi nói, “Tôi nghĩ Tuấn để râu mép chắc là đẹp”. Khi tôi tỏ ý nghi ngờ thì anh lấy ngay một bộ ria mép giả trong cặp ra cho tôi xem và hỏi tôi có muốn anh gắn thử cho tôi không. Anh La Thoại Tân là một kịch sĩ nhà nghề, có tài, và rất tôn trọng nghề nghiệp. Anh đã sang Hồng Kông một thời gian tu nghiệp về hóa trang, rất giỏi Anh văn, và viết nhiều kịch với bút hiệu Phạm Văn Tần. Theo ý tôi, rất tiếc là sau này anh ngả về ngành “hài” nên không có chỗ sử dụng tài diễn xuất của anh. Tôi chỉ đóng chung với anh trong vài vở kịch nhưng có một chuyện về anh mà tôi nhớ mãi: Nhà văn Phan Tùng Mai đã xin được “fund” để dựng vở kịch “Người Giết Tần Cối” của anh trên rạp Thống Nhất. Hai vai chính là một luật sư và một bác sĩ. Trên sân khấu, anh La Thoại Tân đóng vai bác sĩ. Vai luật sư do ca sĩ Duy Trác, một luật sư thực sự (kịch và đời?) đóngĐến khi toàn bộ diễn viên được mang sang quay thành kịch trên truyền hình thì anh Duy Trác, vì một lý do nào đó, từ chối không nhận vai. Tôi được mời thay anh. Tập được 1-2 buổi thì anh La Thoại Tân nói với nhỏ với tôi là anh muốn đổi vai với tôi: anh sẽ đóng vai luật sư, còn tôi sang vai bác sĩ (hai vai quan trọng ngang nhau). Tôi hơi ngạc nhiên vì anh đã diễn vai bác sĩ trên sân khấu rồi, bây giờ sang vai luật sư lại phải tập lại từ đầu. Nhưng sau cùng tôi đồng ý đổi. Và anh đóng vai luật sư rất xuất sắc.

 

Nhờ anh La Thoại Tân mà tôi có bộ ria mới (giả) lần đóng TV đó rồi về nhà nuôi bộ ria thật. Mất gần 2 tháng. Như vậy là tôi đã đem bộ ria có nguồn gốc từ một vở kịch ra ngoài đời và giữ nó 40 năm.

 

Tôi nhắc đến Bích Thủy ở phần trên. Nếu tôi là diễn viên Nam chính nói giọng Bắc duy nhất thì Bích Thủy cũng là diễn viên Nữ chính duy nhất nói giọng Bắc. Và vì chung một lứa tuổi nên chúng tôi hay đóng “cặp” với nhau. Ngoài ra, Bích Thủy còn có một giọng đọc rất hay trên đài phát thanh. Chúng tôi làm việc chung hàng ngày ở Đài Tiếng Nói Tự Do (ngay bên cạnh đài TH số 9) nên lúc nào đi thâu kịch chỉ cần đi bộ sang. Thường thì tôi chỉ có một hai bộ đồ nên dễ sách, còn Bích Thủy thì phải khệ nệ vác cả một valise. Từ ngày sang Mỹ, Bích Thủy giã từ sân khấu, thỉnh thoảng chúng tôi gặp lại nhau trong những buổi họp bạn.

 

Sau cùng, đố các bạn đoán xem vở kịch nào được trình diễn nhiều lần nhất và có ảnh hưởng lớn nhất trong cuộc đời của khán giả khắp nơi trên thế giới: Les Miserables? Hamlet? Phantom of the Opera? Death of a Salesman?Miss Saigon? Passion Play?

 

Câu trả lời là Passion Play. Đây là vở kịch được dựng lên nói về sự việc Chúa Jesus bị kết tội và đóng đinh trên thánh giá. Hầu hết các nhánh thuộc Tin Lành và Công giáo đều trình diễn vở kịch này hàng năm vào Mùa Vọng (Lent), dịp lễ Phục Sinh, kể cả những nước theo đạo Hồi. Có lẽ chỉ có nước Do Thái là không dựng vở kịch này vì Do Thái Giáo (Judaism) là quốc giáo, người Do Thái không thờ Chúa Jesus, và Passion Play hàm ý kết tội dân Do Thái là Kẻ Giết Chúa (Christkiller).

 

Có lẽ đây là trường hợp tiêu biểu nhất của “Kịch và Đời”.

 

Luân Tế

8/2011

 

 

 

                            

 

 

 

 

 

 

 

Make a Free Website with Yola.